Venerdì, 23 Febbraio 2018

E El romancero de Lazarillo

lazarillo4_large El romancero de Lazarillo, una drammaturgia d’attore

El romancero de Lazarillo, ricerca di una drammaturgia d’attore

di Luca Gatta

Nell’affrontare El romancero de Lazarillo mi sono trovato a svolgere la duplice funzione di regista e di attore. Già questa prima diramazione del mio ruolo mi ha permesso di mettere in contatto due tradizioni diverse: da una parte il capocomicato, che affonda le sue radici proprio in quel teatro professionale italiano che nasce nel 1500 e che noi chiamiamo genericamente Commedia dell’Arte, e dall’altra la necessaria rilettura di questo ruolo da parte di una coscienza contemporanea. Il capocomico mette insieme lo spettacolo lavorando singolarmente sui diversi pezzi (le situazioni, le tirate, i lazzi, le azioni di ogni personaggio) e poi assemblando il tutto. Per spiegare meglio attraverso un esempio: Silvio Fiorillo diceva che affinché lo spettacolo funzionasse nessun attore avrebbe dovuto conoscere l’intero testo, ma ciascuno avrebbe dovuto essere responsabile solo della sua parte in commedia. Ma nella situazione in cui c’è un solo attore in scena e questi coincide con il regista è inevitabile che tutti gli elementi dello spettacolo vengano interiorizzati e filtrati attraverso di lui. Lo spettacolo diventa una sorta di sistema di scatole cinesi, che coincide con il corpo dell’attore. Non è una scelta aprioristica: non si tratta di mettere a confronto due sistemi produttivi. È ovvio che entrambi funzionano se applicati a drammaturgie diverse. In questo caso la mia scelta è stata una risposta al testo e alla necessità di costruire una drammaturgia d’attore liquida per muovermi attraverso tutti gli elementi che compongono il flusso di coscienza di Lazarillo.

Il primo livello su cui lavorare era quello della matrice narrativa del testo, che, scenicamente, si incarna nella figura del narratore. Questi non poteva essere una maschera, selezionata tra quelle tradizionali della Commedia dell’Arte, in quanto la narrazione non è una funzione propria della maschera. La maschera agisce, non narra. Prendiamo l’esempio più famoso dei cosiddetti narrattori, cioè attori che narrano: Dario Fo nel famoso pezzo La fame dello Zanni, riesce a conciliare dimensione narrativa e azione, non vestendo la maschera ma identificandosi completamente con Zanni. Per questa ragione, e seguendo anche l’esempio di Dario Fo, ho deciso di muovermi in una direzione storica e antropologica, risalendo a ciò che c’era prima della comparsa delle maschere nel teatro italiano, vale a dire il giullare. Il giullare, che racconta la storia sulle piazze, determinando una dimensione performativa in cui racconto e teatralità sono intimamente connesse, è diventato per me una sorta di grado zero dell’attorialità, l’antecedente mitico necessario perché si sviluppasse non solo il racconto ma anche l’azione. Tale grado zero diventa nello spettacolo il punto da cui tutto inizia e a cui tutto fa ritorno. Nella mia visione, infatti, il giullare è uno sciamano capace di evocare e incarnare molteplici figure. Grazie a questo meccanismo egli può vestire diverse maschere, senza distaccarsi dalla dimensione narrativa che gli è propria. In questo modo la maschera si carica di una funzione narrativa che non le appartiene e possiamo vedere nello spettacolo personaggi in maschera che in luogo di agire, o nello stesso momento in cui agiscono, narrano le loro storie e quelle degli altri. Sempre a livello di drammaturgia d’attore è importante rimarcare come questo meccanismo (la derivazione di ogni maschera dal grado zero rappresentato dal giullare) non avviene attraverso una rigida separazione dei ruoli. In presenza di un testo fortemente stratificato è stato, infatti, necessario costruire lo stesso tipo di stratificazione all’interno della drammaturgia d’attore. Lo spettacolo comincia con una sorta di flashback in cui il giullare rievoca una frase che Lazarillo bambino ascolta dal suo primo padrone, el ciego, seguita, subito dopo, dalla narrazione in terza persona che introduce la figura di Lazarillo e l’inizio delle sue avventure. A mano a mano che la narrazione procede il giullare prende su di sé gesti e posture proprie di Lazarillo, fino a vestirne la maschera. Tuttavia questo non comporta un’ identificazione totale con il personaggio, infatti il racconto in prima persona di Lazarillo è continuamente interrotto dalla comparsa di altri personaggi, che intervengono non solo nell’azione ma anche nella narrazione. Nel testo le voci dei diversi personaggi, con il passaggio dalla narrazione in prosa all’ottava, prendono completamente il sopravvento sulla cornice romanzesca e assistiamo alla dialettica continua di punti di vista differenti che, se rimandano sempre a quello di Lazarillo, hanno anche la facoltà di aprire nuovi piani di narrazione. Il personaggio dello scudiero, per esempio, che è collocato in un punto di svolta della vicenda, in quanto Lazarillo lo prende a modello per iniziare a costruire la sua identità di uomo adulto, racconta al servo le sue avventure , in gran parte inventate ma che inseriscono nella narrazione principale un filone secondario, quello dei cicli cavallereschi, del Cantar del mio Cid. Durante la scena noi vediamo sia l’escudero che si racconta a Lazarillo, dipingendosi come un cavaliere d’alto lignaggio, che Lazarillo che racconta al pubblico il suo nuovo padrone come lo vede lui, cioè un nobile malandato, ma pur sempre valoroso.  Ovviamente allo spettatore è assegnato ancora un altro punto vista, secondo il quale lo scudiero è poco più di un mendicante, ma chi ha il compito di cucire insieme tutti questi punti di vista se non chi si fa carico per primo della funzione narrativa, cioè il giullare?

A livello di drammaturgia d’attore il giullare è, nel suo primo apparire sulla scena, un insieme dei caratteri fisici dei vari archetipi che incarnerà durante lo spettacolo. Mi sono ispirato per costruirlo, soprattutto alla figura del pantomimo di epoca latina, capace, nell’arco di un’unica rappresentazione, di danzare, agire e intrepretare diversi personaggi sulla scena. Se avessi dovuto muovermi esclusivamente nel solco della Commedia dell’Arte avrei avuto a disposizione una serie di maschere, che incarnano altrettanti archetipi universali: il vecchio, il dottore, il Capitano, gli Zanni. Partendo dal corpo del giullare-pantomimo ho potuto comporre ogni personaggio lavorando non sull’universalità ma sulla specificità. Il ciego, per esempio, che secondo lo schema della Commedia dell’Arte sarebbe dovuto essere un Pantalone, è diventato un personaggio che ha alcuni elementi posturali di Pantalone (la gobba e il bacino proteso in avanti), mentre per quanto riguarda la posizione degli arti e i movimenti ,ha le specificità proprie di un ragazzo paraplegico che incontravo spesso per strada. Grazie a questa specificità ho potuto costruire un personaggio senza maschera, cosa che oltre che impossibile, sarebbe considerata un’eresia nel contesto della Commedia dell’Arte. Ho lavorato, altresì, su una maschera facciale ottenuta attraverso l’immobilità degli occhi, mantenendo, però, nel movimento i caratteristici colpi di maschera.

Il passaggio da un personaggio all’altro idealmente dovrebbe avvenire tramite un ritorno al grado zero, ma questo nella pratica non è sempre possibile, perché all’interno del testo i passaggi sono molto repentini. Per questa ragione è stato impossibile lavorare solo sulle opposizioni, l’effetto sarebbe stato troppo meccanico, interrompendo quella continuità che è la cifra del testo. Per rendere i passaggi fluidi ho lavorato molto su azioni pantomimiche composte da dinamiche di estroflessione e introflessione volte a drammatizzare il movimento. Ho studiato i diagrammi di Carlo Blasis, che mettono in relazione la posizione dello sguardo e la composizione delle emozioni attraverso il corpo, mettendoli in movimento attraverso esercizi di ritmica, mutuati da Dalcroze. E’ stato uno studio squisitamente tecnico perché, infine, per ottenere determinati effetti è necessaria innanzitutto una disciplina del corpo. Allenando il corpo alla ritmica, nei passaggi da un personaggio a un altro ho montato delle vere e proprie sequenze che permettono di transitare da una postura a un'altra, passando attraverso il grado zero del giullare. E’ inevitabile in questa transizione che entrambe le figure, quella da cui si parte e quella a cui si arriva, perdano parte della definizione propria della Commedia dell’Arte.

Per il personaggio di Lazarillo, ho fatto un lavoro di costruzione più stratificato che è partito dalla maschera. Ho fatto costruire una maschera bianca ispirata al primo Pulcinella, interpretato dal figlio di Fiorillo. Lazarillo è un fanciullo e come tale deve essere leggero, elegante, quasi diafano, tutte caratteristiche che lo Zanni napoletano non ha o ha perso nel corso dei secoli. Per recuperare questa dimensione infantile, a livello iconografico, ho deciso di eliminare la grande gobba e la pancia e di esasperare la dimensione lunare di questo archetipo. Il riferimento, dal punto di vista antropologico e tecnico, sono stati i personaggi interpretati da Louis Barrault nel film Les enfants du Paradis di Marcel Carnè e Jacques Prevert, dove lo stesso alterna i ruoli dell’attore Baptiste Debureau e di Pierrot.

La specificità di Lazarillo, poi, rispetto agli altri personaggi è che lui cambia nel corso dello spettacolo. Essendo un bambino in crescita, ogni volta che incontra un nuovo padrone, apprende nuove cose che gli serviranno nella vita. A livello della drammaturgia d’attore sono diversi gli elementi che transitano da ciascun personaggio a Lazarillo, arrivando a comporne l’immagine finale. In questo modo la figura del giullare e quella di Lazarillo si saldano dando allo spettacolo una forma circolare.

Contemporaneamente ho condotto un lavoro sulla voce che, partendo da un registro personale, cioè quello del baritono, dà origine a diverse caratterizzazioni e variazioni. Ci sono dei punti di riferimento obbligati per questo lavoro: l’antiretorica di Carmelo Bene innanzi tutto.

Quello che sto raccontando in maniera sintetica è avvenuto nel corso di tre anni di ricerca. L’obiettivo era quello di costruire una drammaturgia d’attore, che coincide con lo spettacolo in questo caso, che non fosse un collage di pezzi separati, ma una narrazione organica e continua fatta con il corpo e con la voce insieme al testo. Lavorando sul corpo è stato inevitabile aprire una dimensione di ricerca che si è andata approfondendo sempre di più in maniera verticale intrecciando la tradizione della Commedia dell’Arte con quella novecentesca, che ha messo al centro la ri-teatralizzazione del teatro attraverso il corpo d’attore. Tutto questo lavoro sarebbe potuto facilmente sfociare in una coreografia, se non fosse stato sempre ben ancorato ai cardini della drammaturgia da un lato e dall’altro a una ricerca sull’umano. El romancero de Lazarillo, infatti, mette in scena gli ultimi, i vinti, quelli che anche quando sembrano risolvere i loro problemi, come succede a Lazarillo quando diventa banditore, in realtà pagano un prezzo altissimo o rimangono segnati nel corpo in maniera indelebile. Anche lo studio sulla Commedia dell’Arte è fortemente connotato in questo senso. Posture e movimenti richiamano continuamente il mondo della disabilità, della difficoltà di muoversi ed esprimersi in presenza di limitazioni fisiche. Si tratta di andare alla radice della Commedia dell’Arte. Se osserviamo i personaggi ritratti da Jacques Callot nelle famose Danze di Sfessania, vediamo posture innaturali, arti contorti, un’umanità composta da storpi reali o simulatori, ma che comunque elabora dei codici espressivi sulla base di una diversa composizione del corpo nello spazio.

Infine, al termine del lavoro su El romancero de Lazarillo, appare chiaro che la declinazione della Commedia dell’Arte nel contemporaneo deve necessariamente avvenire all’interno del corpo d’attore, stimolata dalla ricerca di possibilità espressive nuove ritrovate attraverso il dialogo tra diverse tradizioni. 

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