Martedì, 13 Novembre 2018

E El romancero de Lazarillo

lazarillo3_large En Kai Pan | Lazarillo de Tormes

Lazarillo de Tormes, tra romanzo e teatro

di Stefania Bruno

Lazarillo de Tormes è la storia di un ragazzo, Lazaro, che cresce nella Castiglia cinquecentesca. Romanzo di formazione ante-litteram ci mostra un personaggio che fin dall’inizio guarda a se stesso attraverso il filtro di una grande ironia, nel senso che a questo termine attribuisce Gyorgij Lukàcs, vale a dire di separazione, distanza. Lazaro racconta, infatti, la sua storia in prima persona e a posteriori, quando ormai è adulto e ha raggiunto una posizione accettabile nella società, emancipandosi dalla condizione di servo in cui era nato e cresciuto. La prima persona della narrazione non lo porta aderire completamente a ciò che narra: tutte le disavventure che vive –dalla sua nascita mitica presso il fiume Tormes, la perdita del padre, il secondo sfortunato matrimonio della madre, l’affidamento progressivo a una serie di padroni violenti, dal vecchio cieco al chierico fino allo scudiero e al banditore - vengono innalzate fino a un climax tragico per poi essere ogni volta ribaltate in un anti-climax comico. E’ difficile capire chi sia davvero Lazarillo: egli s’identifica con l’orfano malmenato, con il povero scudiero in cerca di fortuna o, infine, con l’impiegato governativo costretto a sopportare le infedeltà della moglie, per non perdere lo status faticosamente raggiunto? Da bravo narratore egli mantiene una distanza romanzesca da tutte le sue incarnazioni: per una rigida legge del contrappasso il bambino riesce sempre a vendicarsi dei suoi oppressori, e l’uomo che s’illude di avere raggiunto una nuova gloria sociale viene precipitato dalla consapevolezza delle sue miserie morali.

 

 

È interessante vedere come questa ironia romanzesca non funzioni nella trasposizione cinematografica dell’opera. Nel film del 1959, firmato da César Fernàndez Ardavìn, vediamo un bambino maltrattato e affamato, una sorta di orfanello neo-realista di fronte al quale non possiamo fare altro che commuoverci. La dimensione ironica appartiene solo alla pagina scritta, ne è, in un certo senso il segno distintivo. Per questa ragione abbiamo deciso che il punto di partenza per la composizione della drammaturgia dovesse essere la trascrizione di questa dimensione romanzesca e ironica sulla scena: il protagonista dello spettacolo avrebbe dovuto narrare la sua storia come il suo alter-ego letterario. Questa decisione ci ha posto immediatamente di fronte ad altri problemi. Abbiamo scartato l’ipotesi di utilizzare il testo nella sua integrità formale. Molte erano le ragioni che ci imponevano di trovare una nuova forma: il fatto di lavorare su una traduzione, oltretutto contemporanea di un testo del 1550, priva della musicalità dell’originale castigliano e la necessità di trovare una forma più flessibile della prosa, all’interno della quale l’attore potesse muoversi senza il peso di dover condurre in scena la pagina letteraria. Fondamentale è stato decidere fin dal primo momento che El romancero de Lazarillo sarebbe stato uno spettacolo per un attore solo. In questo modo tutta l’azione scenica sarebbe stata filtrata attraverso un unico punto di vista, come avviene nel romanzo. Avendo l’attore in scena il duplice compito di raccontare una storia e di interpretarla nell’atto stesso del narrare, occorreva una forma che riflettesse questa ibridazione. Abbiamo scelto di trascrivere quasi l’intero testo in ottave, in quanto l’ottava è insieme il metro distintivo della letteratura cinquecentesca (tutti l’associamo all’Orlando furioso di Ariosto) e della narrazione popolare, è facile da mandare a memoria e, grazie alla versatilità dell’endecasillabo, si presta ad ospitare molteplici aspetti della narrazione - dal racconto puro al dialogo.

In un secondo momento è stato necessario trascrivere in questa forma l’aspetto principale del carattere di Lazarillo. Essendo alle prese con un racconto di formazione, Lazarillo, non si limita a raccontare le azioni educative e gli insegnamenti dei suoi padroni, ma se ne fa carico, vestendo di volta in volta i panni del mendicante, del chierico, dello scudiero e del venditore di indulgenze. Quando alla fine approda al suo status finale è chiaro che il suo carattere nasce dalla composizione di elementi appresi da tutti i suoi padroni. Come trasporre sulla scena un personaggio con un’identità mutevole e in continua evoluzione e soprattutto come radicare questa mutevolezza già nel testo? Questo è il punto in cui, nella drammaturgia, si saldano, per tradizione e contemporaneità. Abbiamo innestato nell’ottava cinquecentesca una sorta di stream of consciousness tipicamente novecentesco, attraverso il quale Lazarillo compie continui movimenti avanti e indietro nell’arco della storia, mostrando come tutto ciò che gli è accaduto nel passato sia connesso con il suo presente. Nello stesso tempo egli si moltiplica accogliendo nel suo punto di vista quello di tutti gli altri personaggi. In virtù di questo meccanismo egli è vecchio e bambino insieme, torturatore e torturato, imbroglione e imbrogliato e via dicendo.

I cambiamenti più vistosi tra la drammaturgia e il romanzo avvengono a livello linguistico. E’ stato impossibile riprodurre la lingua del romanzo a causa, come dicevamo sopra, della necessità di utilizzare come punto di partenza una traduzione contemporanea. Abbiamo cercato, pertanto, di ricostruire una musicalità del testo ibridando la lingua con riferimenti dialettali, conii cinquecenteschi, italianizzazioni di termini castigliani nonché con interpolazioni di brani del romanzo in lingua originale. Rispetto a questo ultimo punto abbiamo scelto di far coincidere l’inizio dello spettacolo con la prima pagina del romanzo, per marcare la nascita della drammaturgia (ma anche della necessità di una messa in teatro dell’opera) dalla narrazione. In questo modo, nelle nostre intenzioni, il romanzo che approda in teatro diventa necessariamente altro cambiando, nello stesso tempo, i codici rappresentativi.

Dal punto di vista del genere El romancero di Lazarillo s’innesta in una tradizione italiana altamente riconoscibile, quella del teatro d’attore. E’, infatti, un testo pensato per mettere l’attore al centro della scena e permettergli di condurre una ricerca su diversi livelli dell’espressività, da quella corporea a quella vocale. Non è, però, un testo costruito per facilitare il lavoro d’attore. El romancero de Lazarillo nasce, al contrario, con l’intento specifico di mettere in difficoltà l’attore, per costringerlo a superare i limiti legati alla codificazioni dei generi, primo fra tutti la dicotomia tipicamente contemporanea e fortemente viziata tra teatro di prosa e Commedia dell’Arte come genere squisitamente corporeo.

 

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