Martedì, 13 Novembre 2018

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Luca Gatta_large Conversazione con Luca Gatta

La Commedia dell’Arte come pedagogia dell’attore: conversazione con Luca Gatta

Luca Gatta, attore, regista e formatore, conduce per l'annualità 2018 il laboratorio di Commedia dell'Arte "Gli abitanti di Sfessania", tutti i martedì e giovedì sera, nella sala di AvaNposto Numero Zero, nel centro storico di Napoli. Dopo lo studio della Commedia dell'Arte, e a partire dalla costante ricerca personale, ha elaborato una propria pedagogia dell'attore, basata sulla pratica transculturale e volta al recupero di una dimensione artigianale del lavoro teatrale. Ne parliamo con lui in questa intervista.

D. Luca, raccontaci in breve della tua formazione e degli incontri artistici più importanti?

Luca Gatta: Mi sono formato nel teatro di ricerca, quando ho cominciato a studiare era ancora molto forte l’eco delle seconde avanguardie del Novecento e del Terzo Teatro. Durante i miei anni universitari ho cominciato a leggere la rivista Hystrio e ricordo in particolare un numero monografico su Jerzy Grotowski, Eugenio Barba e l’Odin Teatret, perché allora avevo deciso che avrei scritto la mia tesi di laurea proprio sul gruppo danese e sul loro lavoro. Dopo l’incontro in Danimarca con l’Odin Teatret e Eugenio Barba ho frequentato i workshop, organizzati in Italia e all’estero, visto le loro dimostrazioni di lavoro e i loro spettacoli. Quello che mi affascinava del loro lavoro era l’incontro tra diverse tradizioni teatrali, dalla Commedia dell’Arte ai teatri orientali. Queste prime esperienze hanno fatto nascere in me il bisogno di cercare un teatro che travalicasse i confini nazionali, e che fosse una sintesi sia formale che culturale di diverse visioni del teatro. Quando poi ho cominciato ad approfondire la Commedia dell’Arte, ho compreso, innanzitutto, che questa sintesi poteva avvenire all’interno di questo genere - che è la mia radice teatrale - e inoltre che tale sintesi poteva diventare un potente strumento pedagogico. Così attraverso un percorso antropologico attraverso diverse tradizioni teatrali, sono riuscito a costruire il “mio” artigianato attoriale. Studiando la Commedia dell’Arte ho avuto modo di incontrare prima Antonio Fava, poi Claudia Contin Arlecchino (il primo Arlecchino donna italiano), ma anche molti altri maestri, depositari di tradizioni e tecniche diversissime: Zygmunt Molik, attore di Jerzy Grotowski, i maestri dell’Opera Cinese di Henan, con cui ho potuto lavorare più volte ospitandoli in Italia nei festival di cui sono stato direttore artistico, Claire Heggen, allieva diretta di Étienne Decroux, solo per citarne alcuni. Tutto quello che ho studiato è confluito, attraverso la pratica e una continua verifica della scena, in una pedagogia teatrale caratterizzata da una forte transculturalità, in quanto, non solo afferisce a diverse tradizioni teatrali, ma anche a diverse discipline che vanno dalla danza, al mimo, alla pantomima.

D. La tua proposta di Commedia dell’Arte è dunque influenzata da diverse contaminazioni artistiche. Cosa puoi raccontarci?

L.G. Come dicevo, le contaminazioni sono tante. Ci sono voluti molti anni e molte esperienze per sintetizzare una pedagogia, che non va confusa con una formula o un metodo. Si tratta di un terreno di ricerca che abbiamo appena iniziato a esplorare. Quello che dopo tanti anni finalmente abbiamo sono degli strumenti.
Parlando di influenze, c’è da fare una differenza tra quella che hanno avuto le tradizioni teatrali, compresa la Commedia dell’Arte, su di me in quanto attore, e quella che le altre tradizioni teatrali hanno avuto sulla Commedia dell’Arte in quanto genere. Come attore, io ho appreso esercizi, allenamenti, metodi, che mi hanno aiutato a costruire una tecnica recitativa risolutamente “teatrale”, vale a dire antinaturalistica. Per quanto riguarda, invece, il genere Commedia dell’Arte, mi sono rivolto ad altre tradizioni per ricostruire un’arte perduta, che non sappiamo come fosse esercitata. Oggi è possibile solo immaginare uno spettacolo di Commedia dell’Arte del 1500, abbiamo poche certezze, quindi ho proceduto, un po’ come i performer o i danzatori di altre culture hanno fatto per riesumare danze o forme teatrali che si erano perdute: sono partito da incisioni del cinque-seicento che ritraggono posture, cioè personaggi in situazione, e ho fatto poi uno studio comparato su diversi generi pantomimici, che vanno dalle danze africane, all’opera cinese, al kathakali indiano, al mimo, per riuscire a mettere in movimento tali posture.
 

D. Da poco è partito il laboratorio “Gli abitanti di Sfessania” dedicato allo studio dei personaggi della Commedia dell’Arte. Parlaci di questo percorso e come si articola.

L.G. In accordo con la Coop En Kai Pan, con l’Associazione Teatrale Aisthesis abbiamo voluto proporre una nuova formula di studio per alleggerire un lavoro estremamente complesso e, soprattutto, lungo. Il laboratorio “Gli abitanti di Sfessania” consta, pertanto, di otto studi, ciascuno dedicato a un personaggio della Commedia, dal più antico al più moderno, dal più semplice al più complesso, da Zanni a Pulcinella. Questa gradualità è fondamentale per chi si avvicina alla Commedia dell’Arte per la prima volta. Ogni maschera ha dietro di sé un mondo, non solo dal punto di vista artigianale – vale a dire il lavoro necessario a imparare come si muove quella maschera, quale postura adotta - ma anche da quello del percorso da seguire per incarnare un archetipo, perché altrimenti la maschera non funziona, non restituisce alcuna verità e tutto si riduce a uno scimmiottamento. La maschera è uno strumento che va guidato, altrimenti si viene fagocitati. Il lavoro sugli archetipi è la base della Commedia dell’Arte. È anche questo un lavoro aperto, una ricerca in continua evoluzione, per la quale forniremo gli strumenti di base.

D. Perché partire proprio da Zanni, identificato come servo sciocco, di grande importanza nella storia della Commedia dell’Arte?

L.G. Proprio per questo, perché è una delle maschere più importanti e perché è la prima che compare sulle scene italiane e apre la strada al teatro moderno. Zanni nasce all’interno di una situazione commerciale: questa maschera veniva usata dai ciarlatani o cerretani - gli abitanti di Cerreto Guidi - che per vendere i loro stracci, indossavano le maschere che ridicolizzavano gli abitanti delle montagne, gli Zanni appunto, i Giovanni che dalle montagne bergamasche si recavano in città per urbanizzarsi. Da un certo punto in poi queste maschere sono state prese in carico da dei professionisti e sono diventate l’attrazione prima del teatro italiano a tal punto che intellettuali come il Lasca, hanno cominciato a scrivere per e su di loro.

D. Qual è il programma strutturale del laboratorio? Quale sarà il tuo approccio pedagogico?

L.G. Ogni studio ha un allenamento dedicato a un preciso archetipo. Il lavoro prende le mosse dalle fasce corporee, che sono i centri in cui si condensano gli orientamenti psicologici umani. Questi ovviamente vanno scoperti, quindi saranno scomposti, rafforzati e ricercati. Bisogna comprendere che non si tratta di un lavoro superficiale, la maschera non la si può semplicemente indossare in maniera grossolana e leggera, bisogna preparare il proprio corpo, il proprio respiro, la propria voce e anche la propria psiche ad incontrare la maschera, perché appunto in questo lavoro, e nella Commedia dell’Arte che qui proponiamo, non c’è nulla di naturalistico. Il lavoro procederà con un allenamento messo a punto durante i miei anni di ricerca, a seconda del personaggio che si sta studiando, con degli specifici esercizi tratti da diverse tradizioni. Nel caso dello Zanni, ad esempio, avendo un bacino così proteso in avanti, le gambe arcuate, il torace scavato, i riferimenti di studio saranno le danze africane, che sono già fortemente pantomimiche, e le danze popolari del Sud Italia. Un aspetto comune a tutti gli archetipi sarà uno studio sull’allenamento di base della danza kathakali indiana, in quanto ci consente di uscire da quello che è l’equilibrio quotidiano e di sperimentare nuovi equilibri, appunto extra-quotidiani, necessari a una presenza scenica efficace per la maschera.

D. Il tuo laboratorio mira ad arrivare e a coinvolgere maggiormente under 35. Perché un giovane deve lasciarsi affascinare dalla tradizione della Commedia dell’Arte? Che “postura” bisogna avere nei suoi confronti?

L.G. Innanzitutto, questo è un modo per far scoprire un genere che per tanti aspetti si crede antico, noioso, finito, laddove quello che è stato messo a punto in questi anni di ricerca è un modello performativo, quindi non bisogna pensare, quando si parla di Commedia dell’Arte, a una commedia in costume e basta. Inoltre, c’è la possibilità di affrontare un viaggio attraverso le culture: se per lo Zanni il nostro riferimento sono le danze africane o del Sud Italia, nel caso dei Capitani si affronterà l’Opera cinese con le sue arti marziali, le acrobazie. Per questo credo che sia un’esperienza interessante per tutti coloro che intendono approcciare un’arte performativa, per tutti quelli che vogliono affrontare una pedagogia basata su una tradizione italiana riconosciuta in tutto il mondo e per tutti quelli che si vogliono divertire, perché la Commedia dell’Arte è divertente.  

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