Martedì, 24 Aprile 2018

E Edizione 2016

cf249553c988dd931c3542ad223eecb7_large Archetipi: Faust di Johan Wolfgang von Goethe

Archetipi: Faust di Johan Wolfgang von Goethe

di Stefania Bruno

C’è una ragione personale per cui ho scelto Faust per una lezione sugli archetipi. A diciannove anni frequentavo il secondo anno di università e, dopo avere fatto gli esami fondamentali di Lettere Moderne, ero in preda all’ansia per la scelta dell’indirizzo di studi. Mi consigliarono di seguire i corsi di Storia del Teatro, che allora erano molto vivi e ramificati, tanto che tra seminari, workshops e videoforum, avevo la settimana piena. Ricordo in particolare una settimana, in cui una rara collaborazione tra le cattedre di teatro, cinema e musica, aveva prodotto un cineforum intensivo sull’espressionismo tedesco. Il primo film che vedemmo fu Faust di Friedrich Murnau, seguito da NosferatuMetropolis di Fritz Lang, Der Golem di Wegener, Il gabinetto del dottor Caligari di Wiene. Tutti quei personaggi, allora come ora, non mi sembravano altro che fratelli e figli di Faust: il vampiro, lo scienziato pazzo che crea l’androide con fattezze di donna, l’alchimista, lo stregone che plasma il golem con la sabbia erano tutti uomini che cercavano di replicare l’atto della creazione attraverso la riproduzione di un doppio migliore, più giovane, più forte, meno umano. L’immagine di Faust che traccia il cerchio di fuoco nella foresta e pronuncia la formula magica da cui nasce Mefistofele, doppio crudele e irriverente, la forza comica che rompe l’unità tragica, ha acquisito la potenza di un’immagine primaria, generatrice.

MURNAU_FAUST_1926

In quei mesi ci incoraggiavano a leggere molto, non la drammaturgia europea, che davano per scontato conoscessimo a memoria, ma i testi dei grandi sognatori del novecento: Artaud, Grotowski, Brook. Come Faust, venivamo invitati a rivolgere il nostro sguardo alla luna: che fosse chiaro che avvicinarsi al teatro significa imparare a conversare con l’utopia. Artaud sognava un teatro rituale e magico, capace di produrre ombre, il doppio di cui l’attore è mero strumento, bacchetta magica di una forza primordiale, con i piedi piantati nella terra e le braccia protese verso il cielo. Grotowski viveva in regime monastico con i suoi attori in un’oscura cittadina della Polonia sovietica, perseguendo un teatro Umano, la condivisione tra attore e spettatore fino al superamento dell’idea borghese di spettacolo. Brook scriveva “Si può scegliere uno spazio vuoto qualsiasi e decidere che è un palcoscenico spoglio. Un uomo lo attraversa e un altro lo osserva: è sufficiente a dare inizio a un’azione teatrale”. Ancora l’immagine del cerchio, lo spazio vuoto, la vita e il suo riflesso, la circolarità di azione e sguardo. il borgesiano aleph, il punto in cui sono tutti i punti.

Un’altra immagine, un altro spettacolo, perché gli spettacoli li dovevamo pur studiare. Una scena di Frankenstein del Living Theatre, lo spettacolo che nel 1965 sconvolse l’Italia, che da poco si era liberata dalla censura teatrale e che pronunciava ancora con un fil di voce la parola avanguardia, con lo scandalo del corpo liberato. Quella scena era un doppione, una citazione, un omaggio che Judith Malina faceva al suo maestro Erwin Piscator, che nel 1922, durante la messinscena costruttivista di Oplà noi viviamo di Ernst Toller proiettò sul fondo il suo profilo, ingrandito fino a sovrastare tutto. Così l’erede romanzesco di Faust, il Dottor Frankenstein che sfida la morte con la sua conoscenza, si sovrappone al regista demiurgo che si dichiara unico artefice della sua creazione, reso eterno dall’atto anarchico di proclamarsi origine e fine di tutte le cose.

Quell’anno si concluse a maggio, in un caldissimo pomeriggio pre-sessione di esami. In un’aula vuota, solo in quattro avevamo sfidato il caldo e la stanchezza, ascoltavamo le parole incespicanti di un oscuro professore catalano, la cui lezione, come spesso accade era frutto di una coincidenza, che non aveva dato il tempo di minacciare con sufficiente anticipo gli studenti affinché partecipassero, di trovare un interprete e offrire minime condizioni di agio come una finestra aperta. Per quanto riguardava noi, le suggestioni sono belle ma poi bisogna mettere in ordine le date, ci si trova davanti un manuale che non si è mai aperto prima, bisogna leggere Molière, Goldoni, Pirandello senza che nessuno ci abbia parlato di loro. Dopo un po’ il professore catalano percepisce il nostro sconforto, decide che è meglio far parlare le immagini e proietta la messinscena, avvenuta da pochi mesi, de La Damnation de Faust di Berlioz a cura de La Fura del Baus.

FAUST_DAMNATION

All’improvviso, ancora una volta, l’immagine primaria ritorna. Il cerchio stavolta diventa cilindro all’interno del quale Faust sale un’infinita scala senza arrivare mai al cielo e che alla fine si trasforma nel suo inferno.

Il teatro ci arriva addosso tutto insieme e ci travolge, la più organizzata delle arti nasce dal caos, il brodo primordiale in cui Faust sogna di mettere le mani per plasmare le sue figure mostruose. È qualcosa che avviene una volta sola nella vita, subito dopo ci trasformiamo in spettatori specializzati, studiosi, critici o, come noi di En Kai Pan, persone che si cimentano con l’arte. Ma se alla fine ritorniamo al teatro è perché dentro di noi disegniamo cerchi magici nella foresta per evocare gli spiriti.

Ecco perché Faust è un archetipo!

 

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